Hojear un libro de ilustraciones antiguas

Entrevista con Rafael Solís, director de fotografía

Por Paula Companioni

En Esther en alguna parte, novela de Eliseo Alberto Diego (Lichi), Lino –uno de los protagónicos- describe lo que siente a su amada diciéndole: “¡Te quiero tanto, Maruja, que me gusta hasta verte envejecer!”. Y es que esta obra, además de narrar –como su segundo nombre lo indica-  “el romance de Lino y Larry Po”, es un canto literario a la vida en la tercera edad, a la belleza de lo ya no tan joven.

El largometraje homónimo -dirigido por Gerardo Chijona y último estreno de los cines cubanos- es una comedia triste que homenajea a “la amistad a primera vista” entre Chijona y Lichi, reverenciando la intención de la obra literaria: “llegar a viejo” no hace que se acabe el mundo. Con un elenco de lujo, Esther… reúne a estrellas del cine cubano como Reinaldo Miravalles, Enrique Molina, Daisy Granandos, Eslinda Núnez, Verónica Lynn, Elsa Camps, Alicia Bustamante y Paula Alí para entregarnos una historia que tal parece salida de  un mundo de antaño.

El trabajo fotográfico realizado por Rafael Solís en la composición visual de Esther en alguna parte hace que esta, efectivamente, sea una historia sobre la amistad contada por personajes que transitan la “adultez mayor”, y que al sentarnos en el cine parezca que hojeamos un libro antiguo en el que los distintos cromos encierran las historias de vida de sus personajes.

Este director de fotografía, quien ha participado en filmes como Un pedazo de mí (Jorge Luis Sánchez, 1988), Las profecías de Amanda (Pastor Vega, 1999), Entre ciclones (Enrique Colina, 2002) o Barrio Cuba (Humberto Solás, 2004) es un realizador que ha trabajado también en más de 40 documentales y algunas ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, lo cual le ha dado la formación para balancearse entre luces y sombras.

¿Cuáles retos supuso tratar el tema de la vejez desde la fotografía?

Desde el primer momento se habló de que era una película de la tercera edad: no es que sea hecha solo para mayores, sino por ellos también. Casi todos los actores pasan de los 65 o 70 años. Entonces me propuse hacer una película muy sencilla de imagen, donde la fuerza estuviera más en las actuaciones y en el guión.

Nada de hacer una fotografía en la que todo fuera elegante. Quería hacerlo muy sencillo para cuando los actores llegaran estuvieran cómodos y tranquilos. Que no estuvieran con las presiones de “esta es tu marca”, “aquí te da esta luz”, “aquí te da aquella”. Tratamos de quitar ese tipo de situaciones –que son lo usual en el cine- y hacer una película más tradicional en el sentido estricto de la palabra, para lograr que ellos estuvieran mucho más cómodos a la hora de trabajar.

Pero por esto el trabajo de la fotografía no dejó de tener dollys, grúas, o tratamiento del color. Esther en alguna parte también tiene todo eso: tiene cámara en mano, planos fijos, momentos en que la puesta en escena es más rigurosa y compleja.

Algunos amigos me han dicho: “cada uno de los personajes femeninos que ellos se van encontrando tiene un tratamiento distinto”. Eso también puede ser. No es lo mismo cuando aparece Rosa Rosales (Verónica Lynn), con planos muy cargados y cerrados, que cuando aparece Maruja (Daysi Granados), que tiene otra forma de ponerla. O la secuencia de Rafaela Tomey (Elsa Camps) que prácticamente se resolvió con un plano. La atmósfera que se creó era la de una pianista retirada, con un glamour muy antiguo, que vive en un solar de muy malas condiciones. Ella no habla, no tiene una fuerza más que de gestos.

También hay momentos en que la fotografía puede “oler” a documental, sobre todo la muerte de Larry, que tuvo un trabajo más cercano al mundo del reportaje. Fuimos armando la imagen de la película poco a poco. Sin la pretensión de hacer una fotografía que fuera otro personaje de la historia.

¿Cómo logró manejar las luces y sombras de La Habana, una ciudad tildada por los fotógrafos como de luminosidades fuertes, de manera que “no molesteran” en toda la película?

Yo pienso que la naturaleza nos ayudó a filmar Esther en alguna parte, porque de otra forma esta ciudad nos hubiera dado un sol castigador con el cual hubiera sido muy difícil. La película se filmó en abril y mayo pasados. Esta es una época de lluvia, por lo que hay un nublado constante en el exterior del cual me aproveché.

Tenemos una grisura en los exteriores de La Habana, que no es habitual pero fue usada en función de la película. Si recuerdas la escena del malecón, las dos escenas del cementerio, y muchas escenas de Larry y Lino por la calle, casi todas son con días nublados.

Un ejemplo curioso es la última escena del cementerio: Lino cambia la foto de su esposa de la lápida y empiezan a caer gotas de agua. Ahí hicimos un plano y paramos porque empezó a llover. Si esperábamos a que escampara estaba mojado el set y no servía, así que dejamos eso pendiente de repetir. Pero cuando lo revisamos con calma, vimos que servía y nos quedamos con ese plano.

Fuimos utilizando esos grises y la lluvia en función de la película. Desde la prefilmación hubo muchas discusiones sobre la escena de ellos en el malecón, pues no se quería el azul del mar en el fondo. Y qué suerte: llegamos al malecón y la naturaleza nos ayudó. Era un día nublado que logró un plano con un gris plateado impresionante.

El azar también nos ayudó. Este tipo de cosas la aprovechamos y la usamos para bien.

¿Se pensó un tratamiento de colores distinto para la composición de cada personaje?

La película pone las pieles un poquito más bronceadas. Tiene, en general, un color que tira hacia los ocres. Fue una pretensión de la Dirección de Arte utilizar los colores menos fuertes de ese “cubaneo” que nos rodea. Me parece que de alguna manera se logra en la película.

Aunque la intención general no fue evidenciar que la imagen fuera ocre o sepia. No es una película que quiera ser coloreada. Pero se puede notar una inclinación hacia el sepia, hacia lo antiguo. No quiere decir que no haya verdes, azules, amarillos… los hay. Pero están tratados con cuidado. Siempre son colores de fondo. El vestuario está muy cuidado y todo está sobre los ocres, sobre los colores sepia.

En la construcción de los personajes, por ejemplo, la habitación de Larry es un cuarto rosado fuerte, porque tiene que ver con él: estrafalario, un payaso, un actor, un simulador. Sin embargo la sala de su casa es blanca. Barroca pero blanca.

Por otra parte, el homenaje que se le hace en una secuencia a San Nicolás del Peladero, tiene trabajo de época. No solamente están vestidos de época, sino que los colores, la escenografía de madera, las plantas, la iluminación que está usada es específica de ese programa televisivo. Ahí se satura el color de manera especial al contrario de lavarlo o suavizarlo.

Desde la prefilmación se pensó todo el tiempo en ese sentido. Cuando llegó el guión a nosotros trabajamos así: buscamos esos colores.

En este sentido, ¿cómo fue trabajar con Chijona por primera vez?

Al principio fue muy difícil porque no nos conocíamos. Yo llevo 30 años en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y conozco a Chijona desde hace muchos años, pero nunca habíamos trabajado juntos. No habíamos coincidido más que en un documental de Rapi (Constante Diego).

Para mí fue una experiencia realmente interesante porque es también la segunda vez que me enfrento a trabajar con la generación anterior a la mía, después de hacer la última película de Humberto Solás. Esto reconforta porque también soy de esa escuela: de los que empezamos cargando cajas y halando cables hasta llegar a ser fotógrafos, sonidistas, camarógrafos, directores. Eso dio a una generación de directores todavía activos como Fernando Pérez, Daniel Díaz Torres, Gerardo Chijona… y después de esa experiencia no hubo nada más así en el ICAIC.

Pero este proceso se pierde con las escuelas de cine y con la tecnología que hace a la industria de más acceso: hoy una cámara de cine profesional cuesta medio millón de dólares, pero una cámara de video cuesta poco; un set de edición de cine profesional cuesta medio millón de dólares más, y sin embargo una computadora ni remotamente cuesta ese dinero. Eso hace que gente muy joven que no ha pasado por la escuela de la industria haga cine.

En la práctica me imagino -y él también me lo ha dicho- que tenía miedo conmigo. Estaba arriesgándose a dejar de trabajar con su fotógrafo de siempre (Raúl Pérez Ureta), quien tenía otros compromisos de trabajo. Y me tocó a mí sustituirlo. O sea, había toda una experiencia de trabajo anterior en sus películas a la que me enfrenté.

Pero junto con el Director Asistente, Juan Carlos Téllez, montamos un método de trabajo no común: habíamos hecho un trabajo de prefilmación muy nimio, que nos permitía saber perfectamente lo que se iba a filmar cada día y el cómo se iba a hacer. Llegábamos a la locación dos horas antes de Chijona y los actores, y preparábamos la iluminación y la puesta en escena.

Cuando llegaba Chijona era muy simpático, porque mientras los actores se vestían y se maquillaban, le decíamos: “siéntate ahí en el monitor y mira lo que preparamos”. Y Juan Carlos y yo actuábamos. Él veía cómo era la puesta y sobre lo que habíamos preparado en la mesa de prefilmaciones decía “vamos a hacer esto, me falta este plano…”.

El equipo de filmación siempre estuvo listo para cuando llegaran los artistas no tuvieran que hacer mucho ensayo, ni ajustar la escenografía, ni mover las lámparas. Todo estaba pre-montado desde la mañana por nosotros. No es normal en ninguna película que el director asistente y el fotógrafo anden actuando, pero hicimos ese experimento y nos salió muy bien.

¿Esto tiene que ver con que los actores eran casi todos de la tercera edad?   

Claro. Pero también tiene que ver con que todos son actores estrellas. Tú le decías a Miravalles, a Molina, a Daysi: “párate aquí, aquí haces esto…”, y ellos ajustaban lo que traían en su cabeza con lo que habíamos preparado. Se dio una simbiosis muy bonita entre la puesta en escena, los actores y el resto del equipo.

Fue una película que se hizo con días muy breves de trabajo. Se cortaba al mediodía para que Miravalles fuera a su casa y después regresara. Eso me daba la oportunidad de prepararme para la tarde y volver entonces a pre-hacer todo. Esto era para que el reparto descansara en el almuerzo y pudiera trabajar dos o tres horas más por la tarde. Acabábamos muy temprano, lo que resultó en una película muy cómoda, aunque trabajamos mucho.

Esther en alguna parte da la sensación de estar hojeando un libro antiguo, pues cada una de las imágenes formadas gira en torno a una composición visual con ese resultado ¿Se siente satisfecho en ese sentido?

Si la interpretación es que es un libro antiguo, me parece maravilloso porque es una historia también de gente antigua. No había pensado en eso que acabas de decir. Es verdad: la película es como episódica y cada encuentro de ellos dos con un personaje dura 2 ó 3 minutos, como capítulos de un libro en el que cada cuento es una ilustración antigua.

Fuente: La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana. Edición Nro. 617 (2 de marzo al 8 de marzo de 2013)